自王国维《宋元戏曲史》以来, 现代学者所修撰的中国戏剧通史, 已经不少。举其大者如1950年代即已动工、 1980年代出版的张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》、周贻白著述的《中国戏曲发展史纲要》, 20年后的世纪 之交则有廖奔、刘彦君伉俪的煌煌四卷本巨著《中国戏曲发展史》, 叶⻓海、张福海师徒的插图本《中国戏剧 史》, 可以说, 这些戏剧史著作都各有特色, 蔚为大观, 代表了各自时代的研究水准, 显示了各位撰者的学术⻛格。 相比之下, 叶、张二位的插图本《中国戏剧史》, 体制虽然并不庞大, 但特色十分明显, 那就是, 融哲思、戏理、史 识于一体, 以高屋建瓴的眼光和条分缕析的笔触娓娓讲述了中国戏剧的来⻰去脉。
哲思。在戏剧研究界, 治传统戏剧的学者往往容易⻓于考据、精于整理, 而短于理论、疏于思辨, 这恐怕是不争 的事实。而叶⻓海先生恐怕是当代中国大陆研究传统戏剧的学者中, 为数不多的具有颇强的理论思辨能力的一位。 近年来, 他立足于传统戏剧, 对中国艺术中的比较宏观的理论问题进行阐发, 写了一些大文章, 如《中国艺术虚实 论》、《理无情有说汤翁》等, 并在上海戏剧学院讲授《中国艺术精神》, 颇受学生欢迎。而张福海先生则是受过 专⻔的哲学训练的戏剧研究者。这都使该书必然具有浓厚的哲学思辨的色彩。
不难看到, 该书试图站在哲学立场上来阐释中国传统戏剧的人文精神, 表现出对人的个体生命的强烈关怀。作 者认为, “被视为消遣、娱乐形式的戏剧, 其内质、本性即是自由, 亦即人的自由天性的意象化。”于是, 在探索中国 戏剧的起源时, 作者追溯到原始歌舞, 认为那种诗、歌、舞混沌一体的形态是先⺠们“直觉的宇宙精神”的“无意识表 达”, 其指向“大抵是关于存在、苦难、灵魂的质询”。关于《九歌》, 作者认为它是一出宗教剧, “《九歌》的戏剧之 思, 在于人的宗教生命的现世情感形式”, 是“关于生命的宗教最高形式的人间诗性情思”, “寄寓了屈原对个体生命现 实状况的独特感受”。在谈到隋唐的演艺时, 作者写到, “自然、本真的, 甚至是非理性精神在本原意义上是人的先验 的纯粹自我, 它的本体是‘空’或‘无’, 一旦表现出来, 赋之于形质, 则灿烂之极。”“ (隋唐人) 在文化品格上的自然和自 由, 与后世被不断异化了的传统汉文化礼法制度下的生存状态是不能同日而语的。循此分析隋唐文化——表演艺 术, 其显著的特征是歌舞强而戏剧弱, 也即是热衷于自我情感的宣泄 (歌舞的) , 而疏淡理性的自我观照 (戏剧的) ”。在谈到宋代的表演艺术时, 作者写到, “与前代倾向于抒情的非理性的情绪宣泄不同, 这个时代需要戏剧, 需要理 性高悬的戏剧来观照自己, 面对在现实的物质世界中自身的分裂现象。反过来说, 在现实物质世界, 人的自我分裂 状况即非理性的欲望之高张, 与之相对立的则是人的潜在的自我完整的要求。于是, 在道学的理性精神鼓舞下, 时 代便选择和强化了戏剧这种审美形式。”同样, 在这样的视下, 作者对许多名篇佳作便具有了独到的理解并给予了 全新的评价。比如, 说《张协状元》“显示出人类本性的自我异化所深陷的悲惨境地”;说《琵琶记》中的蔡伯喈是“ 一个真正的独醒者”, “蔡伯喈是‘三辞’, 乃是出于保护自己本然或本真的心性不被伤害的奋力抗争”, 而赵五娘的所作 所为也“远不是什么‘守节’所能解释的, 而是早已超越了这个层面, 进入了对人生的体认和生命意义的深切理解”;说《 绣襦记》的主人公是“自主的个体自我意志坚定、勇敢的践履者”, 具有“高洁自持、不为世俗左右的特立独行的个体 精神和人格特征”, 而《荔镜记》中的陈五娘则具有“为属于自己的人生独立的自由意志而不惜一切代价、全力夺回 的无畏和勇敢”。
作者还认为, 《娇红记》所体现的是“独立的个体精神的觉醒, 自由的个体意志的伸张”, “王娇娘的‘殉情’, 其本 质意义是保卫自己确立起来的独立的个体精神。惟此精神, 才能把生命的存在意义推向极至”。作者认为汤显祖《 牡丹亭》中, “杜丽娘自我生命的醒悟, 即是对自我身体的认同, 其具体内容便是本源性质的‘性’, 也就是杜丽娘苦闷 难谴的春情。但在这里, 它已不是纯粹自然的、生物学上的意义, 而是在人文层面上对自我独立的个体意识的追求 和确认”。作者还对历来颇受争议的李渔做出了较高的评价, 认为李渔的剧作“充分地肯定了个人的情欲, 从中体现 出具有近代意义的个人主义精神, 展示出一种新的审美意识”, “以充满近代的人文主义精神诠释人的现实生活, 因此 在相当大的程度上超越传统文化而建立了一个属于自己的即个体化的戏剧世界”。如此种种, 真是所在皆是, 不胜枚 举, 非有独到的哲学思辨的眼光所不能做出。
这让我们不得不想到黑格尔关于东方戏剧 (包括中国戏剧) 的一个命题, 黑格尔在《美学》中曾经说过, “戏剧 是一个已经开化的⺠族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体性都 已经过去了。”但他同时又认为“戏剧所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不存在”, 所以在中 国仅仅只有“一种戏剧的萌芽”。这种戏剧“不是写自由的个人的动作的实现, 而只是把生动的事迹和情感结合到某一 具体情境, 把这个过程摆在眼前展现出来”。黑格尔也是以哲学思辨的眼光认识戏剧的一个典型, 他的观点也是自有 其独到的深刻之处。他的这一观点虽然为许多具有强烈的⺠族情感的学者所难以苟同, 但终究似乎没有学者对此做 出戏剧史的考辨。而本书在讨论作者视为早期戏剧的代表作《大武》时, 作者就从周公制礼的背景出发, 令人信服 地论证了《大武》的出现是“人的理性觉醒的结果”, 是周人找到的“正视人的价值和力, 观察到人的存在和怎样存 在的形式”, 而且如前所述, 此后也不断从这一⻆度对中国戏剧史予以诠释。这是否会对黑格尔关于东方戏剧的说法 有所廓清呢?我们期待读者的明裁。
戏理。戏剧的本质是什么, 中国戏剧的特征是什么, 这恐怕是每一个修撰中国戏剧史的作者都必须首要回答的 问题。否则, 一部戏剧史便没有灵魂, 没有主心⻣, 便不是一部成功的戏剧史著。在这个问题上, 学术上以陈多先生 为代表的“上戏学派”恰恰是有深厚的基础的。据我的理解, 陈多先生更倾向于认为, “表演”是戏剧的本质, 表演的程式化、意象化、虚拟性则构成了中国戏剧的要特征。因此, 以“表演”为中心考察戏剧史, 这是陈多先生一以贯之 的视⻆, 以前在中国戏剧的起源问题的论争中, 陈多先生主张“先秦说”, 后来, 在戏剧的功能问题的论争中, 他又主张 “从众随俗说”, 都是基于这一立场。在《戏史辩》派的阵营中, 他是最主张从表演的⻆度而不是从文学的⻆度写 戏剧史的。今天, 由他的弟子及再传弟子一起把这一立场贯彻到了戏剧史的写作中, 应该说是情理之中的事, 也是 令人欣慰的事。而在中国传统戏剧的表演体系中, 音乐占有要的地位。叶⻓海先生又对传统乐理有很深入的研 究。这自然更有利于全面深入地把握戏剧的本体特征, 也为戏剧史的研究与写作提供了一个方便法⻔。因此, 在此 书中, 以“乐”为本位的戏剧史观也得到了很好的贯彻。加上张福海博士以严谨求实的态度对前辈学人的师承, 在戏 剧体制研究等方面吸收了老师的成果, 又不断挖潜开新, 终于有了现在的成绩。
以表演为中心、乐为本位来考中国戏剧史, 就必然要把中国戏剧的起源推溯到原始歌舞, 就必然要对先秦以 来的各种表演形式进行考察辨析, 就必然要对各种成熟的戏剧形态的体制特征进行把握界定, 就必然会对活跃在⺠ 间的各种地方戏予以关注。如果说从哲学的⻆度认为戏剧的“内质、本性即是自由, 亦即人的自由天性的意象化”是 对戏理的精神内核的把握的话, 那么, 这些方面则是对戏理的物质外壳的考索。该书几乎在每一章都有相关戏剧形 式特征的分析。如, “上古歌舞的戏剧质素”, “宋代杂剧及其特点”, “元杂剧的体制特点”, “元杂剧的舞台艺术”, “南戏 的舞台面貌”, “传奇的体制”, “传奇的舞台演出”, “传奇的舞台美术”, 近代的“戏剧组织和舞台艺术建设”等。其中, 我 最感兴趣的是其中对中国戏剧成熟前的孕育期的描述和对中国戏剧脚色体制的考溯。如果像王国维那样, 把宋元戏 剧看作中国戏剧的第一个成熟阶段, 那么之前的时期便是它的孕育期了。宋元及其以后的戏剧形态相对稳定, 而且 史料丰富, 比较好把握。但之前则混沌不开了。这一种状态最有魅力, 也对研究者具有巨大的诱惑力。该书以成熟 形态的戏剧面貌反观它的幼稚期, 对很多戏剧学案例进行了解剖, 认为《东海⻩公》、《蚩尤戏》等“⻆抵戏”是一 种竞技性的舞台表演, 《总会仙倡》、《上云乐》是后世吉祥戏的先声, 《钵头》开启了舞台时空自由转换的先河, 《踏谣娘》已经出现了帮腔形式, 还是⺠间二小戏的雏形, 而参军戏中参军、苍鹘已经是中国戏剧行当划分的初始 形态等, 虽然这些观点都不是该书第一次表达, 但它在简明扼要地勾勒出传统戏剧的形成过程上, 还是颇显成绩 的。尤其值得一提的是, 该书还特别注意到了从金院本与宋杂剧的五种脚色到宋元南戏的七种脚色以及明清传奇的“江湖十二脚色”的演进轨迹, 显示出作者从脚色体制的⻆度把握戏剧发展的努力。以乐为本位观照戏剧史的做法也 贯彻始终。作者认为, 中国传统戏剧的首要艺术特征, 即是“保持着诗、歌、舞三位一体浑然不分的上古‘总体艺术’ 的特色”。所谓“诗、歌、舞三位一体”即古代的“乐”, 中国传统戏剧无论如何蜕变更替, 都没有突破这样一种形态, 上 古歌舞如是, 秦汉百戏如是, 魏晋演艺如是, 宋元以后的戏剧莫不如是。此即所谓“‘乐’本位”。该书以此为尺度对历 代戏剧形态的准确把握, 充分显示了作者对传统戏剧这一美学特征的深刻领会。值得一提的是, 二十多年前 (1979) 业师董健先生在一篇研究《乐记》的论文里即指出了中国传统戏剧的“乐”本位特征, 但一直以来应者寥寥, 没有想 到今天在叶、张二位先生的这本戏剧史著里得到回应, 也算是英雄所⻅略同, 学术知音可期吧!
史识。作者对戏剧本体的深邃的哲学思辨和对戏理的深刻把握, 必然会引申出许多独到的史识。前面所列的许 多观点已经证实了这一点。我觉得该书史识上的独到性还有许多要的表现。一是通观古今、融汇中⻄, 具有戏剧 史的通识。如该书以戏剧的表演本质为中心, 从原始歌舞一直写到近现代地方戏, 彰显了某些被遮蔽的戏剧历史 ( 如“近现代地方新剧种的兴起”) , 具有不可辩驳的逻辑性;而以乐为本位, 则把中国历史上林林总总的戏剧形态都囊 括其中, 从⺠间小戏到宫廷大乐, 从祭祀歌舞到文人写心, 同样也合乎史实与事理。这都可以看出作者因深谙戏理 而具有的通识。而把徐渭的《歌代啸》等杂剧看成是“十六世纪真正的中国式的”荒诞剧、把洪异的《⻓生殿》创造 性地理解为前半部现实主义的爱情剧与后半部象征主义的心理剧的组合, 也可以看出作者是完全超越了中国式的“ 杂剧”“传奇”等文体概念的束缚而进入到了一种融汇中⻄的更高层次的戏剧研究。此外, 还专辟“⻄域及域外表演艺 术的传入”一节探讨异质文化对中国戏剧形成的推动作用等, 都体现作者力求“取异族之故书与吾国之旧籍, 互相补 正”、“取外来之观念与固有之材料, 互相参证”的史家通识。二是慧眼独具、深中肯綮, 具有戏剧史的卓识。例如, “ 明前期戏文”阶段, 所谓“以时文为南曲”的阶段, 是中国戏剧从宋元南戏发展到明清传奇的一个要阶段, 但⻓期以 来, 关于这段戏剧史的研究与描述并不多⻅, 使得学界对这⻓达二百余年的历史竟生晦昧不明之感。该书作者则果 断吸收当前学术研究成果并融入了自己的研究心得, 为戏剧史补上了极其生动的一个环节。再如, 该书非常独到地 注意到了中国式的“流人戏剧” (恐怕可以和俄罗斯的⻄伯利亚流放文学相比较而论) , 即被清政府发配到黑⻰江的文 人所创作的戏剧, 其中程煐所作的《⻰沙剑》传奇以其严谨而巧妙的结构、丰富而奇特的情节、悲怆沉郁的思想情感、朴素而充满诗意的文采被作者视为明清传奇的殿军之作、豹尾之作。这一点以前的戏剧史少有提及, 应该归功 于对黑⻰江戏剧史颇有专攻并有专著传世的作者之一张福海先生的独特发现。又如, 关于京剧的京派和海派问题, 一直有所谓正宗歧路之说、扬京抑海之举, 但本书作者则铁笔独断:“京派和海派的根本不同, 是古典与近代的分: 京派代表的是京剧的古典主义, 海派代表的则是京剧的近代化”;“海派对京剧舞台的发挥和创造, 表达了上海京剧界 因感受时代剧变而开始改革传统京剧的创新精神, 是戏剧改良即近代化的直接成果”。这事实上是为海派正名张目, 也符合历史的实际。三是条分缕析、体察入微, 具有戏剧史的辨识。如作者对周代的《大武》进行充分地辨析后, 认为它是中国上古的戏剧作品。作者从戏剧的一般原理出发, 认为周人由奉天命⻤神向现实人的精神转向, 即是人 的理性之觉醒。《大武》作为戏剧形态即是人的理性觉醒的直接、必然的产物。《大武》的作者和导演都是周公 旦, 表现的是武王克殷的过程。《诗经·周颂》中的《我将》等六个篇章便是该剧的文本。舞台演出共六十四人, 是 按照《易经》的六十四卦的卦画符号演示的。整个论析过程细致绵密, 令人信服。再如, 作者对北⻬时代《踏谣 娘》的分析解释十分精到, 认为它是“表现士子的孤愤”, 并且“他的孤愤已远远超越了对个人命运的感慨, 而具有更 广阔的时代意义”;不仅如此, 他还细致地发现了唐代流传的《踏谣娘》对北⻬的演进, 成为了一出“喜剧性质的⺠间 二小戏”, “更加⺠间化和世俗化”, 表演也“更加精致、完美”了。这正是作者的心细如发之处。又如金代院本时期的 戏剧活动, 在现存文字史料有限的情况下, 作者通过对其发掘的金代黑⻰江内地时期铜镜上留存的戏剧图像加以辨 析, 通过发掘出土的随葬品玉雕的院本演员进行考证, 求得了对金代戏剧的一些认识。当然, 这种通识、卓识、辨 识是有机地结合起来的, 三者可作互文之证。
此外, 该书的语言既简明朴实又充溢着古雅之气, 插图丰富精美而与文字交相辉映。尤其需要一提的是, 其中相 当多的图片是作者亲自发掘和首次发表的, 具有极强的资料性和学术性, 这既是对陈寅烙“取地下之实物与纸上之遗 文互相释证”之说的真诚实践, 也为这本融哲思、戏理、史识于一体的戏剧史著增添了独有的光彩。
原载于《戏剧艺术》2008年第四期
